Crónica
Por Francisco Domínguez
Estudiante de la Maestría en Periodismo y Gestión Cultural
Esta es una crónica sobre una colección artística sui generis. La monumentalidad de las obras que conforman la Colección Gelman Santander desvanece por mucho cualquier polémica estéril sobre los vericuetos legales o de la voluntad de propietarios y gestores, lo cierto es que el público de todas la latitudes tiene derecho a conocer una de las colecciones más importantes a nivel internacional en cuanto a arte moderno mexicano se refiere.
68 obras de este acervo integran la exposición “Relatos modernos. Obras emblemáticas de la Colección Gelman Santander”, que actualmente se puede visitar en el Museo de Arte Moderno (MAM). De éstas, 27 tienen la declaratoria de Monumento Artístico por parte del Estado mexicano.
El viaje comienza bajo la imponente cúpula de cristal del MAM, donde el aire se siente distinto, casi purificado, al dejar atrás el estruendo y el caos vehicular de Paseo de la Reforma. La expectativa crecía conforme avanzábamos hacia una visita guiada exclusiva para los alumnos de la Maestría en Periodismo y Gestión Cultural (Generación 25-27) de la Escuela de Periodismo Carlos Septién García. A la convocatoria, gestionada por Paulina Alcántara Trejo, nos sumamos Samantha Rubí González, Alan Barrera y quien esto escribe. La iniciativa fue celebrada y respaldada por los profesores Antonio Crestani y Alma Fragoso, titulares de la materia Instituciones culturales en el México contemporáneo, quienes también nos acompañaron.
Ya en la antesala del recinto, el rigor académico y crítico de la curaduría se hace evidente. No estamos ante una simple exhibición de cuadros, sino ante la construcción de una narrativa potente sobre nuestra propia identidad. Bajo la mirada de Carlos Segoviano, curador de la muestra, las obras icónicas de Frida Kahlo, Diego Rivera, María Izquierdo y Rufino Tamayo –junto a maestros como Chucho Reyes, Carlos Mérida, Ángel Zárraga y José Clemente Orozco– se convierten en un diálogo vivo con los visitantes.
El fantasma de una colección que tardó 20 años en volver a exhibirse se transfigura de la mano de Segoviano, quien nos advirtió: “Somos un grupo pequeño, pero la magnitud de lo que estamos a punto de ver llena cada centímetro de la sala.” El viaje se remonta a 1941, cuando Natasha y Jacques Gelman cruzaron sus destinos en México para iniciar un relato que se nutrió del glamur de la Época de Oro del cine –Jacques Gelman, a su llegada a México, estableció una productora de Cine llamada Posa Films junto al cómico mexicano Mario Moreno “Cantinflas”– y de una vanguardia pictórica y fotográfica que hoy es relato y memoria viva de nuestra modernidad.
La construcción del ícono
Al entrar al primer núcleo, nos recibe el imponente retrato que Diego Rivera hizo de Natasha Gelman en 1943. Una de las primeras obras fundacionales del acervo. En este retrato, Natasha reposa sobre una nube de alcatraces envuelta en un vestido de Henri de Châtillon (modista de Dolores del Río y María Félix), que emula la forma de la flor. “Rivera reinterpreta el alcatraz (de origen africano) como un símbolo de sensualidad y mexicanidad”, explica Segoviano.
El recorrido se detiene frente a un nicho que parece un altar. Es el espacio dedicado a Frida Kahlo. Vemos el “Autorretrato con collar”(1933), donde Kahlo aún firmaba como “Frieda” –que significa Paz–, un guiño a sus raíces alemanas. Es importante mencionar, nos dice Carlos Segoviano, que Natasha Gelman se fijó en Kahlo mucho antes de que fuera el fenómeno económico que es hoy (baste recordar que el cuadro “El sueño” [La cama] de Frida Kahlo alcanzó en 2025 la cifra histórica de $54.6 millones de dólares en una subasta de arte latinoamericano).
El diálogo entre lo íntimo y lo sagrado
En el segundo eje (Un proyecto cultural) se exaltan todas aquellas imágenes sobre México que “convocó la pintura y que se expandieron al mundo del cine y la fotografía”. Aquí, La vendedora de alcatraces (1941-1944) nos desafía con su perspectiva ascendente, gracias a que Rivera se valió de una técnica cubista disfrazada de realismo social.
El recorrido nos invita a una reflexión necesaria sobre la mirada de los maestros hacia lo identitario. Diego Rivera y Frida Kahlo fueron pioneros en otorgar visibilidad global a los textiles de los pueblos originarios, lejos de la apropiación y el extractivismo estético y cultural en la actualidad. Un ejemplo fascinante es la representación de la cultura nahua en las piezas de Rivera. En ellas vemos el uso del blanco y el rojo, colores emblemáticos de la cosmovisión náhuatl, aplicados en el quechquémitl (prenda triangular o romboidal). Pero Rivera no se limitaba a copiar, nos aclara Segoviano, sino que interviene con borlas uno de los textiles de una de las mujeres, un aditamento que no pertenece al diseño tradicional.
Hoy en día esta forma de “reinterpretar” los objetos abre un debate sobre la apropiación cultural. Dice Carlos Segoviano: “Mientras hoy vemos a modistas en Polanco vendiendo diseños indígenas a precios estratosféricos y bajo procesos de aculturación o abuso, la intención de Rivera y Kahlo era distinta: ellos buscaban acercar las culturas originarias al centro de la modernidad. Su proceso era parte de toda una transformación que traerá el movimiento posrevolucionario.”
Los entrecruces entre el lienzo y la pantalla cobran vida al llegar a la sección de Gabriel Figueroa. La narrativa logra un diálogo visual hipnótico. Las imágenes fijas de la película “La perla” (1947) parecen fundirse con los paisajes yermos de Manuel Rodríguez Lozano. En este espacio, las “mujeres enrebozadas” dejan de ser simples figuras para transformarse en plañideras mudas; espectros de un México crudo y la atmósfera suspendida del realismo mágico.
El muro de las novias: identidad y matriarcado
Al avanzar, nos encontramos con un tema central de la curaduría. La pared de las novias. Siendo los Gelman un matrimonio coleccionista, tiene sentido que otorgaran un especial interés al tema nupcial y a la vestimenta de las novias. En este núcleo conviven desde la tradición europea de Carlos Orozco Romero hasta las poderosas reinterpretaciones del vestido de novia por ciertas comunidades indígenas.
Al centro, nos detenemos en el icónico vestido de la Tehuana, reutilizado muchas veces por Frida Kahlo. Segoviano nos explica que este atuendo, herencia de su lado materno en el Istmo de Tehuantepec, no sólo es considerado uno de los vestidos más bellos de América, sino que es un símbolo de poder en una cultura regida por el matriarcado. En “Autorretrato como tehuana” (1943). Frida, además de su rostro, pinta su pensamiento. En su frente aparece Diego, y de su vestido de novia de Juchitán brotan raíces que parecen venas. El vestido se acompaña del famoso “resplandor” que enmarca el rostro y funciona como una aureola católica. Aunque está fechado en 1943, Frida pintó este famosos autorretrato en los años cuarenta, cuando se divorcia de Diego y a los pocos meses se vuelve a casar con él. Es la representación de una boda simbólica con Diego Rivera, quien aparece “amarrado” a su pensamiento.
En contraste, la “Novia de Papantleca” (1944) de María Izquierdo nos muestra a Rosalba Portes Gil con un tocado de flores rojas de vainilla, un guiño sutil al origen totonaca de la prenda. Esta sección la cierra la fotografía Novios de Usila (1938-1939), capturada por Manuel Álvarez Bravo. Ambas prendas son originarias de Oaxaca, pero hablan de diferentes universos. Mientras el huipil del Istmo de Tehuantepec es, en términos occidentales, una blusa corta, el huipil para la gente de Usila se forma por tres lienzos que caen como un vestido largo de colores encendidos y collares rubí que simbolizan la sangre, además de complementarse con los tlacoyales: tiras de lana que se entrelazan rítmicamente en el cabello.
El tercer núcleo de la muestra está representado por el cuerpo. Uno de los puntos más críticos de la visita fue repensar la relación entre el artista, generalmente un varón, y su modelo, una mujer. Sin embargo, Frida Kahlo era maestra de su propia representación. En esta narración no podía pasar inadvertido el único “Desnudo” (1930) completo de Frida pintado por Rivera. En este retrato, Frida cruza la pierna para ocultar la malformación causada por la poliomielitis.
El montaje de la realidad
El último núcleo explora el surrealismo y el concepto de montaje. Jacques Gelman, como productor de cine, entendía que la realidad se construye uniendo planos. Así lo vemos en el retrato abstracto que Gunther Gerzso –escenógrafo de los Gelman– hizo de Jacques (“Retrato del Señor Jacques Gelman”, 1957), con formas que aluden a las cúpulas de Moscú, por su origen ruso.
El recorrido cierra con el retrato espectral de Cantinflas realizado por Rufino Tamayo. Una obra que el propio Mario Moreno rechazó por no sentirse representado. Sin embargo, Tamayo, en los años cincuenta, no pintó al hombre, sino al personaje: una figura espectral y atemporal que habita en el set de nuestra memoria colectiva, sellando así el relato de una modernidad mexicana inigualable.
Al salir del museo, la vista de claroscuros de edificios y brillos fugaces de vehículos y transeúntes contrasta con un jardín pétreo de bombillas suspendidas a la espera de ser activadas, pero ese es otro relato.
“Relatos modernos. Obras emblemáticas de la Colección Gelman Santander”. Abierta del 17 de febrero al 17 de mayo de 2026. Paseo de la Reforma y Gandhi s/n primera sección, Bosque de Chapultepec, Al. Miguel Hidalgo. Ciudad de México. C.P. 11580.